Una exposición desvela, no revela. Desvelar es positivista, en el peor sentido de la palabra. Si se supone que en el montaje de las obras hemos de invocar algún instante de revelación, no podemos exponer. De hecho, revelar implica ponerle más velos a Isis para transmitir su esencia. Si desentrañamos a la entraña no la padeceremos, seremos unos forenses o unos cirujanos. La obra de arte entraña, ergo: si le sacamos ese hígado a Prometeo, empleando nuestra causalidad museística, lo mantendremos velado, misterioso, pues sólo así contendrá el fuego y la cadena. Es fácil decirlo pero, ¿cómo hacerlo? He aquí algunas claves posibles que dilucidamos tras un primer acercamiento a nuestros presupuestos museográficos:
1_Prescindamos de la ficha técnica y, si no podemos hacerlo, integrémosla al espacio con delicadeza. Que esté camuflada para que, incluso ella, sorprenda. Una buena solución sería intervenir alguno de los ficheros de la biblioteca.
2_ Estructuremos un montaje en el que las piezas se desplieguen durante el recorrido del visitante, de manera imprevista pero acogedora. Para ello sugerimos un montaje que se concentre tanto en los puntos de mayor impacto visual de la biblioteca como en sus recovecos olvidados. En esos recovecos, se colocarán piezas que actúen como “pistas” (huellas) que inviten al espectador a fisgonear, que se sienta a sus anchas para explorar el espacio de la biblioteca y de las imágenes visuales. Lo que hemos de invocar, primero, es su curiosidad (la curiosidad es inseparable del misterio).
3_Recurramos a medios más dinámicos como los videos o las proyecciones.
4_ Los textos curatoriales, rotulados sobre los elementos de uso común de la biblioteca (mesas), emularán la diagramación de los libros. Esto nos permitirá hacer más claro nuestro planteamiento aparte de crear un metadiscurso. Los metadiscursos son laberínticos y lúdicos. El montaje mismo ha de ser un metadiscurso de nuestro discurso curatorial. La biblioteca será un espacio-página y nuestro corpus plástico será una sucesión de páginas hechas de espacio.
No debemos olvidar que hay elementos particulares del espacio de la biblioteca que debemos considerar con mayor sutileza; razón por la que hemos de realizar un breve repaso respecto a estos elementos:
La biblioteca del Museo de Arte Contemporáneo es un lugar en el cual están guardadas y registradas (ordenada alfabéticamente) publicaciones, catálogos de diversas exposiciones, trabajos artísticos: libros, materiales de investigación, herramientas biblio-hemerográficas, etc. En este sentido, podríamos considerar nuestra biblioteca como una especie de meta-museo (o museo dentro del museo capaz de contener al museo) que documenta los contenidos no limitados al MAC sino que acoge publicaciones de otros museos. Así que, insistimos, no se trata de una sala expositiva ni de una biblioteca común, es en verdad un meta museo, visitado diariamente por usuarios interesados en la investigación, poco centrados en la intención o predisposición del que va apreciar una propuesta expositiva.
Este hecho le imprime un carácter muy interesante a nuestro trabajo, pues le convierte en un reto a la atención y a la reflexión del público bibliófilo. Y es que nuestra intención es “desalfabetizar” la palabra y la letra (entendidas en el sentido moderno), desnudarlas, revertir su uso común para ver si así la imagen confluye en ellas y ellas en la imagen.
Queremos imaginar al espacio de la biblioteca como morada de imágenes, de signos, evocando, a través de las obras seleccionadas y de la atmósfera creada en torno a ellas, el cuerpo de la letra y de la obra, el espacio del potens lezamiano y de la ambigua confluencia del signo-imagen.
También se trata de liberar a la obra del su carácter documental, del “esfuerzo taxonómico realizado por los conservadores, curadores y museo para protegerla de malos entendidos, ofreciendo al espectador el mejor documento para una lectura competente del mensaje artístico”, en palabras de Félix Suazo. Esto significa devolverle a las obras su intimidad, su posibilidad de transmutarse… significa devolverle a la imagen lo que tiene de logos (signo) y al logos lo que tiene de imagen, de figura metafórica. Se trata de liberar el excedente semántico ingobernable, para darle espacio al minúsculo territorio de la polisemia.
Dice Suazo en su texto El museo contra la polisemia:
Toda obra plástica es una suerte de cámara especular que, una vez dentro del museo, se pliega, ocultando sus connotaciones más profundas, mostrando apenas aquellas caras que curadores y museógrafos dejan ver.
Nos preguntaremos entonces, ¿cómo revelar a la obra plástica?, ¿cómo liberarla de las significaciones formales del museo? ¿Cómo desplegarla? ¿Cómo extenderla? ¿Qué significa desplegar una obra de arte? ¿Qué implicaría esta acción? Acaso analfabetizar, desplegar, liberar… Desplegar la obra plástica para liberar el potens de la imagen y plegar el lenguaje para concentrar el potens de la letra, del signo… esto sólo puede experimentarse desde la vivencia, contacto directo entre el espacio, su gramática y los lectores (huéspedes) de
En resumen, y partiendo de estas reflexiones, podemos concretar nuestra proyección museográfica siguiendo algunas señales:
1_La escritura de lo visible, en tanto propuesta expositiva, será en sí misma como un espacio-imagen, como una extensión de la palabra en la figura, en la forma, en el dibujo, en la imagen plástica. Hemos pensado en la sala como espacio-libro, como sucesión de páginas que se despliegan ante nosotros para mostrarnos imágenes intervenidas por la palabra y palabras tocadas por la imagen.
2_ Aprovecharemos las características específicas del espacio de la biblioteca (el hecho, por ejemplo, de no ser un cubo blanco) para convertirlo en un ambiente transmutativo en el cual se respire, se sienta, se mire y se intuya el poder del signo-imagen. Para ello debemos definir algunos lineamientos contextuales que pongan en diálogo a la imagen-palabra con el espacio-libro. Obras, textos de sala, publicación y espacio serían extensiones de un mismo ambiente.
3_ Podríamos utilizar las esquinas del espacio como puntos expansivos, es decir, colocar en estos lugares curiosas imágenes que capten la atención de quien recorra este ambiente, invitándolo a indagar, a buscar relaciones, sentidos, y no a definir ni a cultivar su erudición. De igual manera, nos hemos planteado la posibilidad de utilizar los “signos” que encontramos en la biblioteca, por ejemplo: las mesas podrían convertirse en módulos adecuados para una exhibición particular y sumamente cuidadosa de las obras.
4_El recorrido de la sala no estará determinado por un orden lineal sino expansivo. En todo caso, se darán ciertas pistas a los usuarios de la biblioteca (espectadores-huéspedes-lectores-mirones) invitándolos a curiosear en las imágenes. Y esperemos que, intrigados, accederán al sentido del relato curatorial.
5_ Pensamos en tomar, cuidadosamente, citas de algunos textos que hemos leído para integrarlas al ambiente, generando así un clima contextualizador, una especie de murmullo que, con ligereza, evoque el sentido del relato curatorial. Por ejemplo: una página impresa (con transfer) en un “rinconcito” poco concurrido de la sala.
6_ Disolveremos (o postergaremos) la presencia de las autorías de las obras y de las citas en sala. Esta idea surge de la intención de mostrar las imágenes y las palabras como apariciones que surgen para revelarse a sí mismas. Por esto consideramos que si prescindimos de la ficha técnica y de los elementos expositivos formales podríamos generar este efecto de aparición de la imagen, evitando así la noción de “exposición”. Este detalle intentará ser un guiño al espectador.
7_También intervendremos algunas obras, instalándolas en puntos claves de la biblioteca que sirvan como momentos de íntima comunión entre la imagen y la palabra (ver el guión curatorial).
Si bien estas señales que hemos enumerado son las guías de la proyección espacial de La escritura de lo visible, han de aclararse los motivos y consecuencias de cierta decisión que condiciona tajantemente la forma final de nuestro relato: la voluntad de no trabajar con obras originales.
Una de las razones más determinantes que nos llevó a tomar esta decisión, hay que reconocerlo, fue la recomendación de la especialista en papel de
Ahora, ¿qué implica y qué acarreará dicha decisión? Por un lado, reafirma nuestra intención de disolver ciertos protocolos museísticos –como su fetichismo por la obra única– y flexibiliza nuestras libertades en el montaje. Recordemos que una parte considerable de nuestro corpus plástico consistía en estampas y grabados, manifestaciones de la plástica cuya cualidad de “originales” es relativa. Justamente en estas formas artesanales e industriales de las artes plásticas es donde más podemos valorar su estrecha relación con la literatura impresa, donde se manifiesta ese margen entre obra única y pieza de reproducción masiva, entre bello libro y edición de bolsillo. Todas las manifestaciones que pasan por la imprenta –o por procesos de impresión– se someten a sus huellas más físicas, que en el grabado en seco se evidencian como un espejo convexo de su matriz. Es irrefutable la corporeidad que se genera desde la intimidad entre papel e imprenta y, sin embargo, a veces es desdeñada por sus fines industriales. De hecho, en algún momento cierta hiper-especialización de los oficios, sumada a afanes masificadores, desligaron al texto de algunas de sus cualidades plásticas y a la plástica de su parentesco con los significantes del texto (deslinde que nosotros hemos querido problematirzar y, en cierto sentido, disolver).
Walter Benjamin nos habla de un aura en las obras originales que se anula en las reproducciones de las mismas. No dudamos que los originales posean cierta aura pero, ¿qué nos quedaría si en esta época de los medios de masa negáramos toda posible aura o alma en lo reproducido y hasta en el hecho de reproducir? Nosotros, en cambio, pensamos –a pesar de Benjamin– que las reproducciones poseen otra aura. Si bien distinta a la del original (a la de la historia del arte), es un aura cuyo valor se le equipara. Malraux diserta sobre el museo que, gracias al fotograbado y la fotografía, ha surgido en nuestros imaginarios. Museos fantásticos que crean artes ficticias y que responden a las contradicciones y mutilaciones de lo colectado por el “museo verdadero” a través de esta ficción surgida de la reproducción masiva (fotográfica). Es un museo (del que habla Malraux) que incluso termina condicionando nuestras lecturas de los originales. Un aura distinta a la del original y, sin embargo, determinante. Por tanto, ¿por qué no jugar con la reproducción de la reproducción? Además, si nuestro relato espacial debe constituirse como meta-relato del libro, es coherente que se recurra a la reproducción que es lo que hace a los libros. Y tal vez para compensar que, debido a motivos económicos, no podremos reproducir la corporeidad artesanal de los originales, deberíamos realzar las características del medio reproductivo que emplearemos. Es decir, no disimularemos la reproducción, y en esa marca del medio empleado residirá la particular corporeidad de las imágenes[1]. Impulsaremos al cuerpo de las obras a volcarse en el espacio de la biblioteca, a fundirse con él, y así la biblioteca misma se tornará en soporte de lo impreso, en página.
[1] Esto se puede lograr modificando el tamaño de los formatos y haciendo evidente en las reproducciones las variaciones de la escala.